一、《文艺心理学》与朱光潜的“克罗齐情结” 朱光潜（1897—1986）被认为是中国现代美学界最有影响的人物之一。他的理论，与大部分活跃于20 世纪前半叶的中国学者的理论相似，往往出于传统的折衷理想，在解释本土文化时，试图引入某些外来观念。而这些观念，至少是其中所包含的某些概念，在一定程度上，是与中国本土文化背景有相当契合度的。克罗齐理论便是这些“道合者”之中的一种。
如果将1927 年发表的《欧洲近代三大批评家（三）———克罗齐》作为朱光潜“克罗齐情结”的起点，而以20 世纪60 年代撰写《西方美学史》为终点，可以发现，朱光潜个人的理论推进，实际上与他对克罗齐的解释和反思是一脉相承的：1920—1930 年代初，认同并向国内引入克罗齐思想，关注艺术内容与形式的不可分性；1932—1936 年，基本认可克罗齐，尽管在一些方面（如机械观、艺术“传达”论、价值论）不完全赞同，但仍然立足于克罗齐的问题而提出问题；1947—1948 年，开始较全面地批判克罗齐，以物我二元论观点明确反对克罗齐的一元论；1949 年至20 世纪60 年代，转向马克思主义、唯物主义，以辩证法的观点批判克罗齐。依据时间线索，我们看到，20 世纪30 年代即《文艺心理学》构思、完成的时期，朱光潜开始摆脱对克罗齐理论的无条件认同，并在其基础上阐发出新的内容。那么，究竟是什么因素，促使朱光潜在发现理论不足之处后，仍坚持在《文艺心理学》中为克罗齐保留一席之地，并在克罗齐所提供的审美经验“内在性”这一话语框架下讨论问题呢？事实上，如果考虑到朱光潜的理论目标之一，即为文艺提供独立于其他领域的自足性，便可以理解克罗齐何以成为他（至少在这一阶段）主要的理论指导。这一时期，朱光潜的讨论集中于“美感经验”的内涵与获得，也即对审美活动进行心灵内部的分析，其核心内涵应当是强调审美创造活动分异、超越于社会现实。克罗齐正是在这一方面为朱光潜提供了所需要的艺术独立思想。其理论核心概念之一“心灵”，为审美活动提供了来自个体内部的动力，而“心灵”的重要构成部分“直觉”，作为认识的第一形式和不可缺少的前提，则在某种程度上与“艺术”是齐一的。 这样，审美（包括艺术活动在内） 便具有了根植于人自身内部的合理性，它依赖直觉作用展开自身，不必附庸于外在的推动力，也自然不需要来自政治的、历史的价值方面的认可。同时，以“心灵”作为审美经验的起点，对长于心理学而具有相当哲学志向的朱光潜而言，是一个相当有利的契机。借助这一具有鲜明认识论色彩的概念，经验心理学和个人寻常日用的个别经验不再具有作为论据的价值，取而代之的是超越个别因素的普遍性，也就是被统称为“审美活动”的全部人类直觉作用。 所以，当朱光潜受到克罗齐的影响，以“心灵”作为审美集中发生的场域时，他也同时向读者作出了这样的承诺：审美具有来自人自身内部的合理性，它属于人类整体，是人类特有的能力之一。
二、《美学原理》：克罗齐的“心灵”
朱光潜对克罗齐“心灵”概念的理解和继承，主要来自他对《美学原理》的整体性把握。在《美学原理》中，克罗齐主要从三个方面解释了人类心灵所特有的能力：直觉的统一性、形式化作用、表现与逻辑的作用。
（一）直觉的统一性
“直觉”作为克罗齐理论的切入点，承担着引领读者进入心灵结构的作用。“直觉”在克罗齐心灵结构中有相对独立的地位：它不是通常认为的“知觉”，对实在事物和可能事物并不加以人为的分别；不是时空一类的范畴概念，而直接关联具体物单纯的个性；不是“感受”，而带有形式化的特征。但是，直觉的独特个性并不为原始的模糊和具体物的纷杂所掩蔽，它将所有这些内化为一种圆满，一种统一。
克罗齐这样描述直觉的统一特征：
因为对于实在界的知识须根据实在的形象和非实在的形象的分别，而这种分别在最初阶段还不存在，这些直觉品就不能说是对于实在辨别是非的，就还不是知觉品而是纯粹的直觉品。……对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的同一种，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象（外射我们的印象），无论那印象是否关于实在。从上述文本中可以看到，直觉具有“淳朴”的特点。这一特点包含三重意味：首先，直觉具有“质”的方面，它绝不是纯粹的抽象，与实在紧紧联系在一起，和具体事相相互沟通，这也是它能够在心灵中投射出事物形象的原因。并且，它的形象性不是单纯由于对实在的贴近便可以获得，而要经历一个印象外射的过程，才能获得它本身的对象。其次，在直觉所具有的性质中，和“质”的特色同时被认可的是它的浑然一体性。直觉的淳朴不仅止于标示它不涉及是非判断，也意示着它模糊了实在事物和可能事物之间的区隔。也即是说，在心灵的这一作用过程中，它所面对和处理的材料仅仅是“事物”而不是特定的“事实”或“可能”。因此，直觉虽然与实在相关，却不尽然是实在的真实体现，它必定包含有模糊的、不确定的、可能性的因素，而这些因素往往来自存留于人类记忆或想象中的其他事物。第三，基于直觉浑然一体的性质，以及由此而来的模糊性因素，直觉不再是孤立的领域，尽管它常常体现为瞬间、即时的心灵运动，却与心灵的其他领域和这些领域中已发生过的运动相关。这三方面同时也是直觉统一性的三种表征，它们共同构成了克罗齐所谓“淳朴”的直觉。
（二）形式化作用
克罗齐并未停留在直觉的原发式统一上，而是认为，心灵更重要的意义在于另一种“统一”或整合。这种整合主要通过直觉赋予经验物质以形式来达成。克罗齐通过比较感受与直觉，来论述形式化作为心灵功能的特殊作用：
在直觉界线以下的是感受，或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西，只是心灵所领受的，而不是心灵所创造的东西。没有物质就不能有人的知识或活动；但是仅有物质也就只产生兽性，只产生人的一切近于禽兽冲动的东西；它不能产生心灵的统辖，心灵的统辖才是人性。
尽管心灵与物质间有无可辩驳的关联，但在克罗齐的规定中，“心灵”由于能够以自身的方式来把握物质，而不是无条件服从于物质，使自身对人性做出了承诺，具有了人的特质。所以，当克罗齐提到“心灵”时，他也在说“人心”。并且，心灵对物质的把握不完全是单向的领受，它包含着创造的过程。创造是借由形式实现的，它使物质脱离开机械和被动性，而以新的面貌呈现于人心。
我们隐约地瞥见有一种什么，但是这并没有在心灵面前化为对象，纳入形式。就是在这些时会，我们便于看出物质和形式的大差别。物质与形式并不是我们的两种作为，相互对立……物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的；这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的。心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。
尽管“物质”的说法在克罗齐那里似乎从与心灵、形式相对立的方面提出，但在心灵的作用中，它要成为心灵的内容，就必须与形式建立关联。形式的作用在于征服物质，赋予多变的物质以准则，使它得以进入心灵；另一方面，形式本身也需要物质的“填充”来摆脱自身的空洞。它们之间有相互依赖的关系。这样，克罗齐的“心灵”便成为一种“容纳并整合物质的形式”，它的创造性在于，它为物质事实（它们的发生、呈现、相互作用，等等）制定了新的、异于心灵外部世界的一整套原则：这些原则是属人的，它代表着人的逻辑。由于人性重新整顿了物质，展现于人面前的便不再是物质的原貌，而是一些新的“物质”，属人的物质。
（三）表现与逻辑的作用
着眼于直觉的统一性和形式化作用，克罗齐认为，心灵回避杂多，为事物制定规则。而且，在直觉之外，它还可以通过理智的形式表现规则。这里，直觉和理智制定规则的过程分别体现为表现和逻辑的作用。审美就存在于从表现到逻辑的进路中。
每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住并且表达出来时，心中都有一种光辉焕发；但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发……一些印象、感受、感觉、冲动、情绪之类东西，还没有达到心灵境界，还没有被人吸收融会的一些东西，只是为方便而假立，实际上并不存在，因为“存在”也就是心灵的事实。
人的心灵能从审美的转进到逻辑的，正因为审美的是逻辑的初步。心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想。心灵可以把一些表现的事实集合在一起，见出逻辑的关系。我们已经说过，这作用也可以借表现而变为具体的，但是这并非说，原有的那些表现品不曾破坏，不曾让位给新起的审美与逻辑混合的表现品。我们踏上了第二阶段，就已离开第一阶段了。
直觉的与理智的两种形式，我们已说过，把心灵的全部认识范围都包括无余了。
很清楚，表现和逻辑两种心灵作用分别对应着直觉和理智两种形式。同时，这两种形式囊括了心灵的“全部认识范围”，审美仅仅存在于二者之间的空隙，并不享有自己独有的心理空间。换言之，在克罗齐的观点中，审美的心理状态很难说存在自己固有的与表现和逻辑完全不同的一套规则，它生长在夹缝中，是逻辑作用即将发生，尚未完全取代表现作用之时的中间态。
并且，克罗齐认为，“表现”本身便蕴含着审美的种子：它的形式化作用是一种创造力，这种创造力体现在“抓住”事物，将它们以令人内心光辉散发的方式表达出来。关于“光辉散发”究竟何指，克罗齐未作过多论述，但可以推论，这种“光辉散发”只存在于原先客观物质让位于“表现”所创造的新的物象中，也即是说，它予人的愉悦感来自心灵创造过程本身。表现本身就是创造，完全在心灵中完成，它与外现不是一回事，外现属于实践。但克罗齐的问题在于，在谈到创造时，他站在了与自己先前完全相异的立场，否定了实在界和具体经验物质在这一过程中的重要性。克罗齐将和经验相关的外现完全归属于实践的领域，也就把创造局限在心灵内部了。
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一、《文艺心理学》与朱光潜的“克罗齐情结” 朱光潜（1897—1986）被认为是中国现代美学界最有影响的人物之一。他的理论，与大部分活跃于20 世纪前半叶的中国学者的理论相似，往往出于传统的折衷理想，在解释本土文化时，试图引入某些外来观念。而这些观念，至少是其中所包含的某些概念，在一定程度上，是与中国本土文化背景有相当契合度的。克罗齐理论便是这些“道合者”之中的一种。
如果将1927 年发表的《欧洲近代三大批评家（三）———克罗齐》作为朱光潜“克罗齐情结”的起点，而以20 世纪60 年代撰写《西方美学史》为终点，可以发现，朱光潜个人的理论推进，实际上与他对克罗齐的解释和反思是一脉相承的：1920—1930 年代初，认同并向国内引入克罗齐思想，关注艺术内容与形式的不可分性；1932—1936 年，基本认可克罗齐，尽管在一些方面（如机械观、艺术“传达”论、价值论）不完全赞同，但仍然立足于克罗齐的问题而提出问题；1947—1948 年，开始较全面地批判克罗齐，以物我二元论观点明确反对克罗齐的一元论；1949 年至20 世纪60 年代，转向马克思主义、唯物主义，以辩证法的观点批判克罗齐。依据时间线索，我们看到，20 世纪30 年代即《文艺心理学》构思、完成的时期，朱光潜开始摆脱对克罗齐理论的无条件认同，并在其基础上阐发出新的内容。那么，究竟是什么因素，促使朱光潜在发现理论不足之处后，仍坚持在《文艺心理学》中为克罗齐保留一席之地，并在克罗齐所提供的审美经验“内在性”这一话语框架下讨论问题呢？事实上，如果考虑到朱光潜的理论目标之一，即为文艺提供独立于其他领域的自足性，便可以理解克罗齐何以成为他（至少在这一阶段）主要的理论指导。这一时期，朱光潜的讨论集中于“美感经验”的内涵与获得，也即对审美活动进行心灵内部的分析，其核心内涵应当是强调审美创造活动分异、超越于社会现实。克罗齐正是在这一方面为朱光潜提供了所需要的艺术独立思想。其理论核心概念之一“心灵”，为审美活动提供了来自个体内部的动力，而“心灵”的重要构成部分“直觉”，作为认识的第一形式和不可缺少的前提，则在某种程度上与“艺术”是齐一的。 这样，审美（包括艺术活动在内） 便具有了根植于人自身内部的合理性，它依赖直觉作用展开自身，不必附庸于外在的推动力，也自然不需要来自政治的、历史的价值方面的认可。同时，以“心灵”作为审美经验的起点，对长于心理学而具有相当哲学志向的朱光潜而言，是一个相当有利的契机。借助这一具有鲜明认识论色彩的概念，经验心理学和个人寻常日用的个别经验不再具有作为论据的价值，取而代之的是超越个别因素的普遍性，也就是被统称为“审美活动”的全部人类直觉作用。 所以，当朱光潜受到克罗齐的影响，以“心灵”作为审美集中发生的场域时，他也同时向读者作出了这样的承诺：审美具有来自人自身内部的合理性，它属于人类整体，是人类特有的能力之一。
二、《美学原理》：克罗齐的“心灵”
朱光潜对克罗齐“心灵”概念的理解和继承，主要来自他对《美学原理》的整体性把握。在《美学原理》中，克罗齐主要从三个方面解释了人类心灵所特有的能力：直觉的统一性、形式化作用、表现与逻辑的作用。
（一）直觉的统一性
“直觉”作为克罗齐理论的切入点，承担着引领读者进入心灵结构的作用。“直觉”在克罗齐心灵结构中有相对独立的地位：它不是通常认为的“知觉”，对实在事物和可能事物并不加以人为的分别；不是时空一类的范畴概念，而直接关联具体物单纯的个性；不是“感受”，而带有形式化的特征。但是，直觉的独特个性并不为原始的模糊和具体物的纷杂所掩蔽，它将所有这些内化为一种圆满，一种统一。
克罗齐这样描述直觉的统一特征：
因为对于实在界的知识须根据实在的形象和非实在的形象的分别，而这种分别在最初阶段还不存在，这些直觉品就不能说是对于实在辨别是非的，就还不是知觉品而是纯粹的直觉品。……对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的同一种，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象（外射我们的印象），无论那印象是否关于实在。从上述文本中可以看到，直觉具有“淳朴”的特点。这一特点包含三重意味：首先，直觉具有“质”的方面，它绝不是纯粹的抽象，与实在紧紧联系在一起，和具体事相相互沟通，这也是它能够在心灵中投射出事物形象的原因。并且，它的形象性不是单纯由于对实在的贴近便可以获得，而要经历一个印象外射的过程，才能获得它本身的对象。其次，在直觉所具有的性质中，和“质”的特色同时被认可的是它的浑然一体性。直觉的淳朴不仅止于标示它不涉及是非判断，也意示着它模糊了实在事物和可能事物之间的区隔。也即是说，在心灵的这一作用过程中，它所面对和处理的材料仅仅是“事物”而不是特定的“事实”或“可能”。因此，直觉虽然与实在相关，却不尽然是实在的真实体现，它必定包含有模糊的、不确定的、可能性的因素，而这些因素往往来自存留于人类记忆或想象中的其他事物。第三，基于直觉浑然一体的性质，以及由此而来的模糊性因素，直觉不再是孤立的领域，尽管它常常体现为瞬间、即时的心灵运动，却与心灵的其他领域和这些领域中已发生过的运动相关。这三方面同时也是直觉统一性的三种表征，它们共同构成了克罗齐所谓“淳朴”的直觉。
（二）形式化作用
克罗齐并未停留在直觉的原发式统一上，而是认为，心灵更重要的意义在于另一种“统一”或整合。这种整合主要通过直觉赋予经验物质以形式来达成。克罗齐通过比较感受与直觉，来论述形式化作为心灵功能的特殊作用：
在直觉界线以下的是感受，或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西，只是心灵所领受的，而不是心灵所创造的东西。没有物质就不能有人的知识或活动；但是仅有物质也就只产生兽性，只产生人的一切近于禽兽冲动的东西；它不能产生心灵的统辖，心灵的统辖才是人性。
尽管心灵与物质间有无可辩驳的关联，但在克罗齐的规定中，“心灵”由于能够以自身的方式来把握物质，而不是无条件服从于物质，使自身对人性做出了承诺，具有了人的特质。所以，当克罗齐提到“心灵”时，他也在说“人心”。并且，心灵对物质的把握不完全是单向的领受，它包含着创造的过程。创造是借由形式实现的，它使物质脱离开机械和被动性，而以新的面貌呈现于人心。
我们隐约地瞥见有一种什么，但是这并没有在心灵面前化为对象，纳入形式。就是在这些时会，我们便于看出物质和形式的大差别。物质与形式并不是我们的两种作为，相互对立……物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的；这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的。心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。
尽管“物质”的说法在克罗齐那里似乎从与心灵、形式相对立的方面提出，但在心灵的作用中，它要成为心灵的内容，就必须与形式建立关联。形式的作用在于征服物质，赋予多变的物质以准则，使它得以进入心灵；另一方面，形式本身也需要物质的“填充”来摆脱自身的空洞。它们之间有相互依赖的关系。这样，克罗齐的“心灵”便成为一种“容纳并整合物质的形式”，它的创造性在于，它为物质事实（它们的发生、呈现、相互作用，等等）制定了新的、异于心灵外部世界的一整套原则：这些原则是属人的，它代表着人的逻辑。由于人性重新整顿了物质，展现于人面前的便不再是物质的原貌，而是一些新的“物质”，属人的物质。
（三）表现与逻辑的作用
着眼于直觉的统一性和形式化作用，克罗齐认为，心灵回避杂多，为事物制定规则。而且，在直觉之外，它还可以通过理智的形式表现规则。这里，直觉和理智制定规则的过程分别体现为表现和逻辑的作用。审美就存在于从表现到逻辑的进路中。
每个人都经验过，在把自己的印象和感觉抓住并且表达出来时，心中都有一种光辉焕发；但是如果没有抓住和表达它们，就不能有这种内心的光辉焕发……一些印象、感受、感觉、冲动、情绪之类东西，还没有达到心灵境界，还没有被人吸收融会的一些东西，只是为方便而假立，实际上并不存在，因为“存在”也就是心灵的事实。
人的心灵能从审美的转进到逻辑的，正因为审美的是逻辑的初步。心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想。心灵可以把一些表现的事实集合在一起，见出逻辑的关系。我们已经说过，这作用也可以借表现而变为具体的，但是这并非说，原有的那些表现品不曾破坏，不曾让位给新起的审美与逻辑混合的表现品。我们踏上了第二阶段，就已离开第一阶段了。
直觉的与理智的两种形式，我们已说过，把心灵的全部认识范围都包括无余了。
很清楚，表现和逻辑两种心灵作用分别对应着直觉和理智两种形式。同时，这两种形式囊括了心灵的“全部认识范围”，审美仅仅存在于二者之间的空隙，并不享有自己独有的心理空间。换言之，在克罗齐的观点中，审美的心理状态很难说存在自己固有的与表现和逻辑完全不同的一套规则，它生长在夹缝中，是逻辑作用即将发生，尚未完全取代表现作用之时的中间态。
并且，克罗齐认为，“表现”本身便蕴含着审美的种子：它的形式化作用是一种创造力，这种创造力体现在“抓住”事物，将它们以令人内心光辉散发的方式表达出来。关于“光辉散发”究竟何指，克罗齐未作过多论述，但可以推论，这种“光辉散发”只存在于原先客观物质让位于“表现”所创造的新的物象中，也即是说，它予人的愉悦感来自心灵创造过程本身。表现本身就是创造，完全在心灵中完成，它与外现不是一回事，外现属于实践。但克罗齐的问题在于，在谈到创造时，他站在了与自己先前完全相异的立场，否定了实在界和具体经验物质在这一过程中的重要性。克罗齐将和经验相关的外现完全归属于实践的领域，也就把创造局限在心灵内部了。
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三、《文艺心理学》的心灵：意象与心灵结构
朱光潜引入了“意象”的概念，从意象出发反观克罗齐的心灵结构，一方面印证了直觉的单纯性，确证心灵与物质的密切联系，一方面又强调意象本身的孤立绝缘，从而使之成为区别于物质、形式之外的第三类，在心灵中享有自己专属的对应领域。
在 对美感经验进行分析时，朱光潜从两个方面对克罗齐“直觉”的淳朴特色做出了回应。一是直觉本身的单纯性。直觉一定与实在相关，不脱离具体事相，是这些具体物淳朴的呈现，不涉及选择、倾向和价值判断：
在美感经验中，无论是创造或是欣赏，心理活动都是单纯的直觉，心中猛然见到一个完整幽美的意象，霎时间忘去此外尚有天地，对于它不作名理的判断，道德问题自然不能闯入。
心灵有直觉力。在直觉中一切是实在的，心灵作用和物质不可相互分离。并且，这些实在是朴素的、浑然的，与外在的评判无关：一旦美感经验发生，审美主体便除“审美”本身以外别无他想，社会的、政治的、道德的主张全部被看作外在于心灵的因素，被隔离在美感经验之外。这一立场，以寻常的眼光看来，是将审美活动所触及的领域狭窄化了，因它似乎是摒除了人类历史的广阔性，把审美限制在个体感受内部。然而，如果我们以不同的角度来看待这种限制，便会看到，当审美本身从历史和道德中独立出来，它也具有了更加“超然”的姿态。朱光潜以“审美距离”对这一点做出说明：常人所关注的事物与他们的直接利益相联系，而在美感直觉中，人贴近着具体事物，却不从自己的利益出发来看待它，因而又与它保持着相当的距离。
除单纯的直觉之外，朱光潜认为，心灵在美感经验中，生成了一个完全孤立绝缘的意象，它、我和物仍然能够在心灵中寻到契合、通融的机会，但这种物我的通融并不由于心灵赋予物质以形式而达成，而是由于心灵专注于新生的意象、无暇他顾，以至忘记物我区分，从而使物我打成一气。所以，在谈到直觉和美感经验时，朱光潜实际上将克罗齐的“形式化”从心灵作用的基本模式，降低为心灵作用的一种普通表征，并且这种表征并不必然与审美经验相关。审美与“意象”相关，而意象并非出自心灵形式化的过程。
美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界……如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了。
严格地说，直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。
这里可以看到，朱光潜的审美观整个地受到“意象”概念的统摄：“意象”成为直觉力直接的生成物，带有直觉淳朴、单纯的特点，与实在紧紧相连；它是心灵创造的结果，本身并不固定地作为心灵的成分，有自身的独立性；它既带有实在界的经验色彩，又是物与我交融的结果，不是统合繁杂事象的规则，不同于心灵内部任何一种空洞的形式。这样，朱光潜的“心灵”便不完全作为“形式”的承载者出现，更重要的是，它是新生的“意象”之所由出。尽管意象内含有外物的影像，但它一旦生成，便不再参与更多的心灵与物质之间的交互作用，而是自在的、独立的。它成为了物质、形式之外的第三类，与直觉和美感经验直接相关，而非借助物质和心灵形式才能呈现或运动。在这一意义上，朱光潜实际将美感经验的对应领域从其他心灵领域中隔离出来：感觉对应表象、知觉对应范畴、属于直觉的美感经验则对应意象。于是，审美也不再作为介于其他心灵作用之间的阶段而存在，它在心灵中拥有自己专有的对应点，是相对独立的一个领域，具有其自身的合理性。随着意象的发生，心灵的结构和功能也复杂化了。
四、《文艺心理学》的心灵：意象与心灵功能
由于新的意象概念的出现，朱光潜对克罗齐心灵作用的观点也做出了相对应的补充。其中一个重要的发展，是将“欣赏”作为与“创造”相同地位的心灵功能。
“欣赏”与意象产生关联的基础，是它与“情趣”之间的关联。在《文艺心理学》中，朱光潜并未特别地提到情趣的具体含义或构成以及它的来源与运作机制。我们只知道，情趣与情感相关，又带有趣味的因素。“情感”被朱光潜默认为心灵本然具备的能力，在某种程度上与逻辑具有同等地位。但情感的特别之处在于，它出于“我”，又能够超离“我”而专注于物，推动着物无限地贴近人的心灵，与此同时，却毫不破坏情感本身的属我性。朱光潜将这种特征描述为“切身的”。美感经验最典型地体现了情感与其主体之间的张力：
情感是“切身的”，在美感经验中，情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我。
由于这种张力，情感具备了与趣味相联合的可能，也就是成为“情趣”的可能。一般来讲，“趣味”带有审美判断的意义，因而体现着某种与审美者个性相关的取舍。故“情趣”较之单纯的“情感”，由于有了趣味的加入，带有更浓厚的审美意味，也更能表现审美者作为主体的态度。而与这种鲜明的单方立场相对，“意象”则标示着主体与客观外物的合一，是物我的交汇，是主客难辨、孤立绝缘的新生成的形象。当两方面相遇时，便会发生两种情形：1.意象为情趣所摄取，从而染上更深重的个人色彩，以合乎主体情趣的面貌呈现于审美主体眼前；2.情趣为意象所捕捉，使情趣自身落实于具体的形象，由于这些形象的实在性，个体的情趣在一定程度上具有了与他人心灵相通达的可能，于是不再局于某一个体。事实上，在这两种情形发生时，创造和欣赏也发生了。朱光潜通过情趣和意象的关系，来阐明创造和欣赏的实质。
创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的“恰好”的快感。
艺术的活动即美感的活动，美感的活动即直觉的活动。它的要点是：在心中猛然见到一个情趣饱和意象而为它所吸引住。创造如此，欣赏也还是如此。
当情趣将自身以意象的方式表现出来时，它仍保留着审美主体独有的个人趣味、情感，但一旦诉诸于新的、实在的形象，个人的因素便要被融化在形象中，成为意象生成的土壤。同样地，当意象被审美主体所观照时，主体情感、经验、观念、立场贯注于形象当中，“我”的色彩凸现出来，随之而来的是“物”的潜隐，于是意象成为饱含个人情趣的意象，或者说，情趣所由表现的载体。从这里，我们看到“欣赏”和“创造”两种不同活动之间的相互交流。如果审美仅仅包含创造（无论这种创造是纯乎心灵的，抑或含有实践的成分），就很难看到在审美过程中，主体究竟在提供克罗齐所说“形式化”作用之外，还有什么特别的意义。事实上，较之创造过程（它可以被看作主体向外界的输出，因而不得不受到实在事物的限制），欣赏才真正是主体对经验界的接受和回响：它使得意象中情趣的成分达到了饱和，最大程度地打上审美者的烙印，从而使人拥有了美，而不是仅仅为世界提供了美。
“用志不纷，乃凝于神。”美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分才能达到凝神的境界……如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一气了。
对美的意象的拥有，使人达致“物我两忘”之境。朱光潜用“凝神”来描述这一境界的特点。在古典中国哲学中，“神”从不是一个日常性的概念，它不仅标示着人格内在的灵性成分，也承诺着这种灵性所能达到的最高水平，即通达天地的水平。于是，欣赏活动对主体而言，具有了超越事实世界的意义———人与他的理想在这一活动中发生对话，并且以同样的速度向前运动，走向二者内在的一致，以致如果我们想要从逻辑上将人的事实态与理想态区分开来，成为一件不可能完成的事。这里，朱光潜告诉我们，审美不仅是娱人娱己的消遣，也是个人精神上的修炼和提升，它对个体生命有特殊的意义。
